Selon Genette, un hypertexte est un processus de réécriture, de transformation, de reformulation, d’enrichissement d’un texte considéré dans la totalité de ses énonciations. Un hypertexte, c’est à son mieux un mixte indéfinissable, et imprévisible dans le détail, de sérieux et de jeu (lucidité et ludicité), d’accomplissement intellectuel et de divertissement.
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L’hypertexte électronique transforme l’acte de lecture, voire la nature même de ce qui est lu dans la relation interactive entre le texte et son lecteur.
«It is also a strickingly literal embodiment of some major points of contemporary literay and semiological theory __ particularly Derrida’s idea of “decentering” and Barthes’ conception of the “readerly” [lisible] versus the “writerly” [scriptible] text» (présentation de G. P. Landow, Hypertext, John Hopkins, 1991).
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L’épreuve du système technique par lequel nous communiquons se vit pour l’écriture comme une expérience des limites.
Comme si l’écriture en réseau vivait de vouloir écrire au-delà des contraintes indépassables de la technologie, de l’en-dehors des attendus du code et du protocole – ce qui s’énonce en elle comme aspiration à l’impossible, à l’inenvisageable, au silence. Quand bien même, dans cette volonté de rendre dicible l’indicible, de rendre possible l’impossible, on pourrait encore lire une nouvelle volonté de maîtrise illimitée du langage, apparentant l’écriture hypertextuelle à une métaphysique contemporaine telle que Hegel ou Heidegger la conçoivent… On pourrait même ajouter que l’Hypertexte avec les moyens techniques et théoriques qu’il se donne, surpasse en cohérence l’effort métaphysique traditionnel qui s’ignore sans issue.
Pour autant, l’acte d’écrire continue de projeter cette métamorphose du rapport de l’écriture à la technologie ; cette transformation qui pourrait bien préfigurer cette autre profonde modification de notre rapport social-historique à la totalité du monde…
Au-delà de la simple relation logique et rationnelle entre les signes et indices iconiques rapportés dans la page, le template suggère plus profondément la mise en relation des significations imaginaires que l’écriture hypertextuelle convoie.
Le template crée en première instance un ensemble contextuel social et culturel dont certains signes deviennent porteurs de manière oblique : le template n’est pas un support de représentations comme on le croit trop souvent ; il devient la condition de représentation de tout l’hypertexte. Il n’est donc pas une fonction seconde et psychologique de l’écriture – seconde par rapport à un fond qui lui serait vraiment scriptural et rationnel – mais il est une invention du scripteur qui pose dans l’écriture un ensemble de significations imaginaires qu’il juge centrales, avant toute production de sens ou de relations sémantiques que l’écriture ensuite met en chaîne.
Ces significations ne peuvent être atteintes par une analyse structurale ou linguistique. Comparées aux significations qui prennent un sens psychologique et individualisant, elles sont infiniment plus vastes qu’un fantasme et n’ont pas de lieu de consistance déterminée. Comme le dirait Castoriadis à leur sujet ( L’Institution imaginaire de la société 1975), elles ne peuvent être saisies que de manière dérivée. Elles ne dénotent rien et connotent à peu près tout.
Elles agissent en somme comme les « interprétants » au sens de Peirce : l’interprétant est chez cet auteur un ensemble de signes ou une série de signes liés au “premier signe” de telle manière qu’ils en développent, complètent ou déterminent la signification, la signification du premier signe. De la même manière, les significations imaginaires sont signes de signe à l’intérieur d’une chaîne sémiotique infinie et renvoient à la dimension imaginaire et sociale du sens et de la signification.
Tout le problème de l’écriture hypertextuelle est là : qu’il puisse y avoir des schèmes sans catégories.
La question originaire de la transformation dans l’écriture n’est ni celle du mouvement ontologique, ni celle du devenir métaphysique, ni celle du temps phénoménologique ou bien encore du flux naturel des objets idéaux ; mais bien celle de la pro-duction de l’image, entendue en tant que schématique complète et processuelle. Toute transformation scripturale est une mise en image originaire active. Telle est l’effet, la cause de la métabole en cours dans l’écriture contemporaine : toute écriture entre dans la transformation de ses codes et de ce qu’elle exprime en se montrant, en s’imageant c’est-à-dire en se schématisant à vide.
La fonction indicative de la mise en page doit donc être subvertie pour faire apparaître cette question. Tant que le template de la Solution subsiste autour de l’énoncé, même s’il est transformé, son caractère d’index persiste. Une figure cependant joue avec cette fonction : celle qui consiste à mettre le vide en position d’être énoncé. La page présente le vide. La force d’indication et de présentation fonctionne alors à plein : elle se referme sur l’énigme de son propre appareil. Là aussi, c’est le caractère réflexif du procédé qui fait jouer la fonction. L’acte de communication se met au niveau du contenu de la communication : la présence se fait changeante parce qu’elle correspond soudain à une entrée dans l’image, à la mobilité qui se montre au sens radicalement imaginaire du terme.
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La domination techno-scientifique nous donne tout pouvoir sur les choses mais nous empêche dorénavant de les voir.
Simplement parce que les conditions spatiales et temporelles par lesquelles les choses se voient sont bouleversées. L’esthétique transcendantale de Kant qui faisait dépendre notre connaissance du temps et de l’espace est durablement déconstruite. En effet, la saisie pragmatique du monde par les nouvelles technologies ne nous permet plus d’avoir la distance nécessaire pour contextualiser “le dehors”.
Par conséquent, l’hypertexte a pour ambition de relever ces nouvelles conditions spatio-temporelles de la saisie pour faire voir d’une autre façon l’extérieur. De le faire voir dans une sorte de vision qui ne dépend plus de la tradition épistémologique des Lumières mais de la réalité an-esthésique de notre condition.
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Paul Valéry voit l’art de la couleur s’affirmer avec l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, et s’unir aux nouveaux problèmes de l’espace et du mouvement. 
Or dans ses Cahiers, il caractérise d’ «affaiblissement» le résultat pictural obtenu par ces peintres.. Selon lui, un certain impressionnisme ou simultanéisme n’est que la traduction esthétique de l’impuissance d’attention , qui coïncide avec le système d’interruptions, de signaux, horaires, etc… dont la vie moderne est empoisonnée.
Comme le remarque patricia Signorile, Valéry met en évidence la transformation du problème de la couleur qui, de la conception émotive et sensorielle encore dominante à la fin du siècle dernier et au début de notre siècle, passe au domaine cognitif. La couleur n’est pas ce moment de la lumière auquel invite le physicien qui la décompose et la détruit, mais le sens moteur du comportement humain: «il pourrait n’y avoir que deux couleurs , qui suffiraient (pour) les besoins moteurs ou pour les choix». Il s’agit plutôt d’une réponse physiologique à des stimulations physiques extérieures, objectives et objectuelles, puis d’une conception mentale, cérébrale, subjective de l’homme comme sujet actif qui interprète, projette et construit la réalité. Ainsi, il s’agit d’une vision relevant davantage de l’esprit et du choix sémantique que des yeux, et qui, de cette façon, fait du problème de la lumière et de la couleur le problème-base d’une nouvelle science visuelle : «ce qui est rouge pourrait être bleu».
A partir de ces constatations, on conçoit que la recherche artistique de la modernité s’accorde avec les nouvelles technologies. Elle est, de moins en moins physique et de plus en plus cognitive, cérébrale et basée sur la perception. D’ailleurs, parfois, il semble qu’elle l’anticipe et Valéry note dans l’un de ses Cahiers: «forme et couleur (sont) en échange dans la perception». Ainsi, il met en évidence les problèmes de la perception visuelle induits par les formes objectives externes, géométriques, physiques, d’où découle la vaste recherche de l’art que les historiens de l’art appellent tour à tour «art cinéthico-programmé», «op-art», «art de la gestalt».
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La photographie crée des réseaux.
Elle suscite des souvenirs, par association, par rapprochement. La photo-souvenir peut être un document, la marque d’un acte autobiographique ou la manifestation d’une quête identitaire. Selon Barthes, elle est une sorte de perversion puisqu’elle ne possède plus uniquement un pouvoir de commémoration ou de remémoration. Elle reflète plutôt une obsession commune : celle de s’abstraire de la durée et donc, de la mort.
Elle montre l’atteinte du vivant par la mort et dispose d’un pouvoir d’anticipation et de révélation.
Le concept de hasard suppose que le monde des possibles soit clos, qu’il n’y ait pas d’autres successions modales entre les événements que celles imposées par la raison et la causalité.
De sorte que la série des causes s’absentant, on admet classiquement que le hasard s’en mêle… les choses dans ce cas arrivent de façon aléatoire, en tenant compte du fait qu’elle devrait normativement se succéder selon les lois universelles de la Nécessité.
Or si on admet que le mondes des possibles n’est pas clos; qu’un au-delà du possible s’oppose exlusivement à l’ordre formel de la modalité, alors les événements connaissent d’autres enchaînements que ceux habituellement adressés par la Causalité. Ce qui arrive sans crier gare ne peut plus dans cette hypothèse se confondre avec le simple hasard.
Rien de moins contingent ou accidentel que ce qui survient sans aucune nécessité.
Depuis Bergson, le concept est en France un objet variatif.
A l’opposé de la tradition métaphysique classique qui identifie le concept avec une définition fixe de l’idée représentant l’objet qu’il s’agit de penser de manière adéquate, il est venu à l’esprit des français que le concept pouvait être un objet suffisamment mobile pour composer avec la Vie qui le met en mouvement.
On sait que Sartre a donné à cette idée toute son extension avec l’existentialisme. Mais cette propension reste très présente chez des auteurs qui paraissent très éloignés de son influence, notamment chez Foucault ou Deleuze pour lesquels le concept est sans cesse approché dans ses aspects les plus nomadiques.
D’autre part, la déconstruction a précisément pour objet de déconstruire l’immobilité surplombante du concept en comprenant qu’il peut être associé à des visées transgressives dont on ne saisit pas toujours idéalement la finalité. La philosophie de la connaissance se transforme en une philosophie de l’action qui, comme chacun sait, comporte en France un versant éminemment politique.
C’est en ayant aujourd’hui la vue rétrospective de cette histoire de la philosophie en Europe que cet aspect de la pensée nous semble maintenant si apparent dans notre pays. Nous avons initié une recherche commune capable de transformer l’Idée en une pratique existentielle courante: une aventure de la dialectique et de l’esprit…
Entre temps, un dernier effort nous conduit désormais à la mutabilité absolue du Concept en matière noétique: le chemin emprunté depuis des décennies nous mène vers des contrées inattendues et nous invite maintenant à un changement manifestement spectaculaire de l’écriture philosophique. De nos jours, le destin des formes conceptuelles et de leur transformation ne nous a jamais paru si intimement lié à l’orientation de nos existences à venir…
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